02.2017
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
  • 6
  • 7
  • 8
  • 9
  • 10
  • 11
  • 12
  • 13
  • 14
  • 15
  • 16
  • 17
  • 18
  • 19
  • 20
  • 21
  • 22
  • 23
  • 24
  • 25
  • 26
  • 27
  • 28

Galeria: Design

-
Dekonstruktura16.02.2017-25.02.2017

Dekonstruktura

dekonstruktura_baner

Dekonstruktura (dekonstrukcja+struktura) jest ideą projektową związaną z artystycznym poszukiwaniem w obszarze tkaniny eksperymentalnej, ubioru i obiektu.  Stwierdzenie „czy można ubrać się w kartkę papieru” stało się źródłem inspiracji i impulsem do wyboru twórczego medium – zdezaktualizowanych, zadrukowanych stron z błyszczących magazynów poświęconych modzie. Uzyskana materia jest wynikiem opracowania autorskiej techniki dekonstrukcji druku i możliwości utrwalenia papieru w postaci tkaniny unikatowej. Cykl projektowy prezentujący kolekcję ubiorów i wzorów jest fragmentemrozbudowanej idei, możliwej do kontynuacji na wielu płaszczyznach artystycznych i projektowych.

Projekt jest rezultatem rozprawy doktorskiej pt. „Dekonstruktura. Redefinicja ubioru w kontekście innowacyjnych rozwiązań projektowych” wyróżnionej przez Radę Wydziału Architektury Wnętrz i Scenografii Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu, nominowanej do Nagrody Prezesa Rady Ministrów w 2016 roku.

Promotor: dr hab. Sławomira Chorążyczewska prof. nadzw. UAP
Promotor pomocniczy: dr Mikołaj Stankowski ad.

INTRODUKCJA

Na wystawie INTRODUKCJA w Galerii DESIGN UAP zagadnienia ze świata ekologii przełożone zostały na język architektury. Anna Pilawska, badając problem inwazji biologicznych, zaprojektowała przestrzeń edukacyjną, która swoją formą opowiada o jednym z najtrudniejszych i najbardziej złożonych problemów dla ochrony środowiska, jakim jest introdukcja gatunków obcych. 

Słowo introdukcja w nomenklaturze biologicznej oznacza sprowadzenie na określony obszar nowych gatunków roślin lub zwierząt. Bywa, że w wyniku tego procesu rodzime gatunki fauny i flory wymierają, co negatywnie wpływa na ekosystem danego terenu. Problem inwazji biologicznych pozostaje jednym z najmniej zbadanych, najbardziej nieprzewidywalnych oraz najsłabiej rozpoznawanych zagrożeń dla różnorodności biologicznej.

Na wystawie zaprezentowany został projekt obiektu edukacyjnego przybliżającego tematykę introdukcji gatunków obcych oraz mechanizmy naturalnej ewolucji biosfery. Ponadto w ośmiu niewielkich makietach Anna Pilawska przedstawiła wizualizację procesów biologicznych zachodzących w środowisku i będących skutkiem introdukcji. Artystka zdecydowała się na powielenie jednej z makiety dotyczącej pasożytnictwa w makroskali.

Projekt

Bryła obiektu podporządkowana jest otoczeniu – przyrodzie, a ekspozycja jest tak skonstruowana, by wchodząc do środka można było samodzielnie odkrywać i eksplorować osobliwości świata przyrody.

Wstęgowy układ bryły pozwala przyjrzeć się ekspozycji zewnętrznej, której ściany wykonane zostały z betonu z dodatkiem wapienia i miedzi, co sprawia, że ich powierzchnia pod wpływem wody śniedzieje. Szalunek konstrukcji ścian stanowią ilustracje różnych gatunków fauny i flory, na podobieństwo starożytnych przedstawień ze Świątyni Amona w miejscowości Karnak w Górnym Egipcie.

Wewnętrzną kompozycję obiektu wyznaczają cztery różne funkcje zawarte w jego obrębie.  Sale ekspozycyjne dotyczące tematu introdukcji i ewolucji biosfery, płynnie lawirują między prostoliniowo zakomponowaną częścią administracyjną z zapleczem technicznym oraz częścią usługową i salą wielofunkcyjną z zapleczem.

Priorytetem przy wyborze lokalizacji projektowanego obiektu edukacyjnego było sąsiedztwo ogrodu zoologicznego. Wzdłuż drogi prowadzącej do Nowego ZOO w Poznaniu znajduje się długi i szeroki pas zieleni, charakteryzujący się znacznym spadkiem terenu, gdzie Anna Pilawska zaplanowała umiejscowić swój projekt. Ważnym założeniem projektowym było wkomponowanie budynku w teren zielony, w taki sposób, aby obiekt architektoniczny wpisywał się łagodnie w zastane warunki środowiskowe, a co za tym idzie nie dominował w okolicy i nie deklasował miejsca. 

Anna Pilawska

Urodzona w 1989 roku, mieszka i pracuje w Poznaniu.

Dyplom magisterski Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu na kierunku architektura uzyskała w roku 2016. Jest laureatką konkursu im. Marii Dokowicz w dziedzinie projektowej. Interesuje się zieloną architekturą, najchętniej wszędzie sadziłaby drzewa. A w międzyczasie pływa pontonem z Michałem i psem po rzece.

Pracowała dla:

Ipnotic Architecture | Poznań | obecnie

Studio ADS | Poznań | lipiec 2015- sierpień 2016

Vo Trong Nghia Architects | Ho Chi Minh City, Wietnam | luty2015-maj 2015

Abalimi Bezekhaya – Urban Agriculture & Environmental Action Association | Kapsztad, RPA | styczeń-luty 2014

Latz+Partner, Landscape Architects & Urban Planners | Kranzberg, Niemcy | 2012-2014

Weber Klein Maas, Landscape Architects | Dusseldorf | Niemcy | czerwiec 2013

Zvi Hecker | Berlin, Niemcy | październik 2011 – luty 2012

Amor fati

W japońskiej kulturze architektury zen powszechna jest konstrukcja kolistego, dużego otworu w ścianie – okna albo oka na świat. Umieszczane zazwyczaj w świątynnych pawilonach, znajdują się w specjalnie zaprojektowanych ogrodach i umożliwiają całoroczne podziwianie zmieniającej się przyrody. Kształtem nawiązuje do formy ludzkiego oka czy innego aparatu optycznego służącego do obserwacji. Wykrojony fragment krajobrazu poprzez proces podwojenia widzenia, z jednej strony wydaje się nierealny i oderwany od całości, z drugiej wydaje się dziwnie autentyczny, gdyż dotyka samej istoty tego, co reprezentuje. Podwojona droga widzenia w wyniku powtórzenie barier przepuszczających światło powoduje postrzeganie wolne od własnych doświadczeń i indywidualnych uwarunkowań. To widzenie czyste, gdyż w tym stanie zapominamy o sobie dzięki czemu następuje nieuchwytny moment zetknięcia się obserwującego z naturą i jej niewyartykułowaną egzystencjalną rzeczywistością. Losowość i nieprzewidywalność sprawiają, że wrażenie estetyczne  staje się wtedy niezwykle ekscytujące. Zaprezentowane na wystawie różne widzenie świata, może być takim zenistycznym oknem na świat. Świeżość i żywiołowość spojrzenia oraz zauważalna otwartość w stosunku do zjawiających się warunków przyrody stanowią o sile tkwiącej w różnych reakcjach na krajobraz, różnych nawet u tego samego autora.

Rzut kośćmi

Chciałoby się rozumieć to młode malarstwo pejzażowe podobnie jak Nietzsche. Niebo i ziemia, dwa momenty tego samego świata, które są różne choć spoglądając w dal obserwujemy, że obie sfery zbiegają się w jakimś punkcie. „Zdać się czasowo na życie, by potem utkwić w nim wzrok”, pisał niemiecki filozof. Spojrzenie (czy na pewno tylko nasze), wybór fragmentu krajobrazu, sposób ich malarskiego przedstawienia, zmienne warunki atmosferyczne i wreszcie wybór jury oraz ostateczne wybranie prac, które widzimy w galerii nie mogą nie być wynikiem afirmatywnego przypadku. Wydaje się, że nie ma tu miejsca na jakieś wykoncypowane prawdopodobieństwo rozłożone na wiele razy. Wystawa jest […] przypadkiem w jednym razie; nie upragniona, chciana, wymarzona kombinacja finalna, lecz kombinacja losowa, przypadkowa i umiłowana, amor fati (umiłowanie losu) […][1]

Piotr Grzywacz

[1] Gilles Deleuze, Nietzsche i filozofia, przeł. Bogdan Banasiak, Łódź 2012, str. 51.

Fetysz

fetysz_glowna_praca

Społeczeństwo konsumpcyjne charakteryzuje potrzeba posiadania i nabywania coraz większej ilości dóbr materialnych. Jedni przeznaczają środki finansowe przede wszystkim na przedmioty niezbędne w codziennym użytku, inni bardziej zamożni często kupują rzeczy nieprzydatne z potrzeby chwili. Wszyscy jednakowo uwodzeni nowymi, lepszymi rozwiązaniami, dajemy się wciągnąć w zależności i wpływy. Chcemy więcej i więcej… Zgadzamy się na fetyszyzm towarowy, który traktuje przedmiot nadrzędnie, powodując wzmocnienie siły jego wpływów,  a w stosunkach  międzyludzkich sprowadza się często do wymiany towarowej w celu osiągnięcia zysku. Istnieje również gospodarka pojedynczości, które opiera się na wytwarzaniu produktów spersonalizowanych, jak również dedykowanych dla konkretnej grupy. Należą do nich wysokiej jakości przedmioty, które poprzez swoją unikatowość stają się towarem luksusowym. Takim towarem może być również dzieło sztuki, które łączy fizyczną formę z ideą. Wychodzi poza obraz zwykłej przedmiotowości, nabiera cech wyjątkowości, często uosobienia. Łączy się z pożądaniem i podziwem, tworzy autorytety. Wartość dzieła ustalana jest przede wszystkim ze względu na jego historię, wzrasta według cen na rynku sztuki oraz dzięki rankingom i pozycjonowaniu. Utrwalone znaki kulturowe (np., „coca-cola zero” której konsumowanie pozbawione jest jakiegokolwiek sensu, gdyż coca-cola nie może być zero, bo nie jest wtedy coca – colą) poprzez sugestie (w tym wypadku zero) mają moc uwodzenia. Wiara w moc przedmiotu czyni go fetyszem - z portugalskiego fetisso oznacza ‘wytworzoną rzecz’. Odnosi się do świętych obiektów posiadających moc oraz rytuałów plemion  Zachodniej Afryki napotkanych przez europejskich żeglarzy. Podróżujący kupcy portugalscy przy zawieraniu transakcji handlowych musieli wierzyć w wiążącą siłę przysięgi na fetysz plemion afrykańskich, nawet jeśli sami w to nie wierzyli.

Nadawanie przedmiotowi funkcji dzieła sztuki lub traktowanie go jako codzienny, użyteczny powoduje szereg pytań o jego znaczenie i przynależność. Istnieją obiekty trudne do zdefiniowania ze względu na brak cech charakterystycznych przyporządkowujących je do danej kategorii użyteczności. Mogą to być obiekty znalezione, niekompletne, zniszczone, które bez usankcjonowania instytucjonalnego są najczęściej odrzucane przez system rynkowy.

 Poprzez wyselekcjonowanie i umiejscowienie w przestrzeni galeryjnej stają się eksponatem – faktem artystycznym, jednak w przypadku, kiedy są poza ekspozycyjnymi standardami nabierają cech tożsamych nowego miejsca zmieniając jego znaczenie.

Kody kulturowe porządkują percepcję jednak mocno narzucają sposób traktowania i interpretacji rzeczywistości.  Przedmioty, które lokują się pomiędzy oczywistym a nieoczywistym, takie, które nie posiadają cech przynależnych do jakichkolwiek schematów zachowań, fetyszyzując otwierają pole interpretacji kulturowej oraz przełamują standardy konsumpcyjnego, rynkowego myślenia.

fetysz_plakat

Płynny ołów

Wizerunki przemocy i wojny są pierwszymi, które człowiek stworzył, począwszy od prehistorycznych malowideł w jaskiniach poprzez malarstwo Ucella do XIX wiecznych panoram i propagandowych filmów wojennych, oraz transmitowanych na żywo streamingów w internecie ukazujących aktualne konflikty. Mamy zatem do czynienia z długą historią obrazowania konfliktu. Można by cytując Svena Lindqvista rzec „Od Holocenu do Holocaustu”. Chęć uchwycenia takich obrazów współdzielimy jako ludzkość – jest ona ponadkulturowa. Oczywiście różne są sposoby, skala i perswazyjność tych przedstawień. Także relacja autora do tych obrazów bywa odmienna – apologetyczna i opiewająca konlikt, czy zwycięstwo, bądź krytyczna i pełna strategii oporu. Dzisiejsza dyslokacja konfliktów wojennych i ich wirtualizacja, widzialność, a raczej paradoksalnie jej brak – pomimo militarnej penetracji – również immersyjność wojennych gier, nakazują nam przedefiniować ponownie rolę widza. Funkcja reportera wojennego zdezaktualizowała się tak jak i kiedyś malarza batalistycznego. Granica pomiędzy „cywilnym”, a „militarnym” zatarła się, nie tylko dzięki grupom rekonstrukcyjnym.
24 stycznia 2015 roku na dzielnicę Wostocznyj w Mariupolu spadły pociski z wyrzutni Grad zabijając 30 cywili i raniąc prawie 100 kolejnych. Wojciech Kossak wykonując szkice do Panoramy Racławickiej, jako austriacki oficer rezerwy nie mógł się wybrać na tereny dawnej bitwy leżącej wóczas na terenach zaboru rosyjskiego, nie będąc posądzonym o szpiegostwo. W kobiecym przebraniu udał się z narażeniem życia, aby móc wiernie odwzorować pejzaż dawnej bitwy. Dzisiaj, droga z Poznania do świeżego pola bitwy obwodu Donieckiego – Mariupola – zajmuje 2 dni jazdy pociągiem. Ale nie jedziemy tam wykonać obrazu terenu walki. Już go widzieliśmy.



Piotr Macha

INNI - Piotr C. Kowalski

Piotr C. Kowalski

Mateusz Bieczyński

Kto jest autorem? Co może być dziełem sztuki? – te pytania towarzyszą sztuce przynajmniej od czasu, gdy zaczęto poddawać ją usystematyzowanej refleksji teoretycznej. Dla przykładu już Leonardo da Vinci w „Traktacie o malarstwie” wskazywał, że nasączona farbą gąbka ciśnięta o ścianę tworzy na niej kształty rozbudzające wyobraźnię. Z kolei Marcel Duchamp poprzez swoje działania określane dzisiaj mianem ready made starał się wykazać, że sztuką może być każda rzecz o ile o jej wyborze zdecydował artysta.

Piotr C. Kowalski powraca do postawionych powyżej pytań o autorstwo i samą cechę artystyczności ludzkiego wytworu na wystawie zatytułowanej „Inni”. Zaprezentowane na niej dzieła pochodzą z kilku cykli, które łączy wspólny element koncepcyjny – uczestnictwo tytułowych „innych” podmiotów w procesie ich powstawania.

Szczególnie reprezentatywne dla tego problemu są tzw. PRZED-obrazy, czyli kartki służące jako próbnik w sklepie plastycznym. Piotr C. Kowalski przedstawia je jako obiekty artystyczne konfrontując widza z podstawowym dla sztuki pytaniem – od którego momentu mamy do czynienia z dziełem sztuki.

Podobna sytuacja ma miejsce w przypadku pozostałych zaprezentowanych na wystawie projektów – płócien z odciskami fragmentów bruku, ulicy, kratek ściekowych, które powstały wskutek oddziaływania stąpających po nich ludzi; dzieł malarskich wykonanych przez osadzonych w zakładzie karnym; płócien zapisanych przez przypadkowych przechodniów; malunków wykonanych przez tzw. blokersów. Wszystkie te działania łączy przekazanie przez artystę inicjatywy twórczej „innym” osobom.

Zaprezentowane na wystawie dzieła i historie związane ze sposobem ich powstania, wydają się ostatecznie potwierdzać status dzieła sztuki jako przedmiotu wybranego przez artystę – nawet jeżeli w jego powstaniu uczestniczyła druga osoba, nie zaistniałby on jako dzieło sztuki, gdyby nie pierwotny impuls – zaproszenie do uczestnictwa w akcie twórczym.

Ludzka komedia - Marcin Markowski / Szymon Szymankiewicz

Marcin Markowski / Szymon Szymankiewicz

kurator
Mateusz Bieczyński

Zgodnie ze słownikową definicją „Plakat to kartka papieru w formacie co najmniej A3, prezentowana w przestrzeni publicznej. Reklamująca lub przekazująca treści polityczne oraz informujące o wydarzeniach. Jako medium komunikacji musi mieć efektowną formę, oraz szybko i łatwo komunikować co, gdzie i dlaczego”[1]. Zwolennicy tej tezy są zdania, że o plakacie powiedziano już wszystko, a jego istota wyczerpuje się w stwierdzeniu, że „plakat to druk akcydensowy o formacie 100 cm na 70 cm”[2]. Gdyby przyjąć  trafność tego przekonania oznaczałoby to, że niektórzy plakaciści wcale plakatów nie tworzą. I choć ich dzieła przypominają plakaty formatem lub skrótowością przekazu, to stanowią formy osobne, gdyż widocznie odrywają się od zdarzeń, którym z zasady powinny towarzyszyć. Wykraczając poza wyłącznie informacyjną lub reklamową funkcję, autonomizują się w zakresie zarówno treści, jak również formy. O ich „inności” świadczy ukryty w nich potencjał metaforyczny, który z formy akcydensowej zmienia je w przekaz uniwersalny.

Doskonałym przykładem tego typu twórczości „od-plakatowej” lub „post-plakatowej” są projekty autorstwa Marcina Markowskiego i Szymona Szymankiewicza. Przedstawiona powyżej charakterystyka zbliża twórczą działalność obu „plakacistów” do sztuki, w szczególności tej krytycznej. Przesądza o tym wyjątkowy kapitał symboliczny wypracowany w zaprezentowanych pracach; kapitał zdeponowany w szczególnym sposobie konstruowania wypowiedzi, polegającym na kodowaniu wielu ukrytych, często wieloznacznych treści. Treści te, utrzymane na ogół w tonie humorystycznym lub refleksyjnym stanowią szczególny kod porozumiewawczy między twórcami i publicznością. Choć użytkowy charakter niektórych dzieł każdego z autorów odwraca uwagę od treści wizualnych rebusów, które można było z nich odczytać, to po odrzuceniu tej konwencjonalnej zasłony widz gładko wchodzi w wielopoziomową i wielokierunkową grę słowa i obrazu.

Na wystawie „Ludzka Komedia” zaprezentowano kilkadziesiąt projektów graficznych i plakatów autorstwa uznanych na świecie twórców – Marcina Markowskiego i Szymona Szymankiewicza. Tytuł wystawy nawiązuje zarówno do satyrycznej wymowy wielu zaprezentowanych prac, jak również do wielości podejmowanych w nich aspektów ludzkiego życia. Ich nagromadzenie w przestrzeni Małej Sceny UAP kojarzące się z antycznym motywem horror vacui (lęk przed pustą przestrzenią), stanowi celowy zabieg aranżacyjny mający na celu podkreślenie natłoku spraw ważkich, z którymi boryka się ludzkość, a które niejednokrotnie posiadają groteskowe oblicze.

Choć prace obu twórców różni wyraźnie autorski styl każdego z nich – dzieła Marcina Markowskiego są bardziej ekspresyjne, czasem niemal malarskie, a prace Szymona Szymankiewicza częściej operują minimalistycznym znakiem – to łączy je wyrazistość przekazu, lekkość podania i wnikliwa diagnoza obrazowego opisu.

Projekt finansowany ze środków Urzędu Miasta Poznania

[1] M. Erlhoff, T. Marshall, Design Dictionary. Perspectives on Design Terminology, Birkhauser Basel, Boston, Berlin 2008, s. 300.
[2] Definicja przytoczona przez prof. Mirosława Adamczyka

À Honore (à jamais) Daumier

Max Skorwider v. Honoré Daumier

Kurator: Mateusz Bieczyński

„Tak, wszystkie podobieństwa należą do nas!”[1] – napisał Charles Philipon w wydaniu magazynu La Caricature z 24 listopada 1831 roku, potwierdzając w ten sposób prawo satyrycznych rysowników do ukazywania często wbrew oficjalnym oczekiwaniom społecznym i tzw. poprawności politycznej, niedoskonałości otaczającego ich świata. Philipon argumentował, że „podobieństwo, nawet jeśli doskonałe, nigdy nie jest atakiem; nie można rozpatrywać go w takich kategoriach”[2]. Artysta i jednocześnie wydawca litografii Honoré Daumiera opowiedział się w ten sposób za nowym typem twórczości artystycznej. Sztuka zamknięta wcześniej na społeczne problemy otworzyła się na nie i zaczęła pełnić aktywną rolę w rozbijaniu fałszywych schematów poznawczych, podtrzymujących względny ład społeczny.



Choć rzadko wskazuje się na francuską karykaturę jako na jedno ze źródeł tzw. sztuki krytycznej, to z perspektywy historii idei to właśnie ona w wieku XIX przecierała szlaki późniejszym nurtom awangardowym i zainaugurowała aktywne uczestnictwo artystów w życiu polityczno-społecznym w nowej formule[3]. Dziś, gdy karykatura zaliczana jest do sztuki popularnej, nie zaś wysokiej, warto postawić pytanie o możliwość zaistnienia świeżej i trafnej satyry rysunkowej, która odpowie wyższym oczekiwaniom poznawczym.

Twórczość Maxa Skorwidera wydaje się udaną próbą udzielenia na to pytanie twierdzącej odpowiedzi. Artysta, świadomy historycznej genezy myślenia o twórczości artystycznej, jako o narzędziu społecznej przemiany zwrócił się w swoim najnowszym projekcie ku źródłom fenomenu jakim jest karykatura polityczna autorstwa Honoré Daumiera. Wystawa „À Honore (à jamais) Daumier” prezentuje kilkadziesiąt prac graficznych obu autorów zestawionych w twórczym dialogu. Dzieła, które w pierwszej połowie XIX wieku stworzył wybitny przedstawiciel realizmu francuskiego w sztuce określa się niekiedy mianem „archiwum francuskiego społeczeństwa”. Max Skorwider w swoich pracach nawiązuje bezpośrednio do dzieł Daumiera i podkreśla uniwersalność oraz aktualność rozwijanych przez niego idei. Zaprezentowane na wystawie prace odsyłają do aspektów współczesnej kultury, takich jak trendy w modzie i sztuce, normy społeczne oraz postęp technologiczny, stanowiąc hołd dla niezwykłej twórczości francuskiego poprzednika, którego przedstawienia sprzed dwóch stuleci nie straciły swojej siły oddziaływania.


[1] O. Watts, Daumier and Replacing the King’s Body, [w:] A. Wagner, R. Sherwin (red.), Law, Culture and Visual Arts, New York/London 2014, s. 431.
[2] O. Watts, Daumier and Replacing the King’s Body, [w:] A. Wagner, R. Sherwin (red.), Law, Culture and Visual Arts, New York/London 2014, s. 431.
[3] E. Childs, The Body Impolitic: Press Censorship and the Caricature of Honore Daumier, [w:] D. De la Motte, J. M. Przybylski (red.), Making the News: Modernity and the Mass Media in Nineteenth-Century France, University of Massachusetts Press 1999, s. 56.

Trzy światy i pół Ameryki

Julia Popławska

25.11 – 03.12.2016 | wernisaż: godz. 18:00

Na wystawie Julia Popławska porusza zagadnienie „bomby informacyjnej” mogącej w skutkach mieć rażenie równe tej jądrowej czy cybernetycznej. Osaczenie wynikające z nadmiaru różnych informacji prowadzi do poczucia całkowitego zagubienia. Dodatkowo artystka mówi o współczesnym „utowarowieniu ciała”, wykorzystywanym szczególnie w przemyśle reklamowym.

Kuratorki | Natalia Brodacka i Jagoda Zych

BLOB YOUR MIND!

“Wieże wodne w Sudanie”, “Porozmawiajmy o śmieciach”, “Barcelona rock” – oto kilka najgłośniejszych koncepcji Hugona Kowalskiego. Utopijne wizje, naiwny idealizm, science-fiction? Raczej wnikliwa analiza najważniejszych wyzwań współczesności, racjonalne myślenie – rozpoznanie problemu i znajdowanie odpowiedzi w postaci nowatorskiej architektonicznej struktury.

Projekty Kowalskiego wyznaczają nowe horyzonty w myśleniu i kreowaniu miast oraz budynków. Bardziej inspirujące od pism branżowych okazują się dla niego codzienne serwisy informacyjne. Bo Kowalskiego bardziej od pięknych budynków, interesują realne, trudne i zwykle mało atrakcyjne problemy, które architektura może i powinna rozwiązywać. Dziś Kowalski ma na koncie 30 nagród zdobytych w międzynarodowych konkursach i udział w najbardziej prestiżowej wystawie architektury na świecie – Biennale Architektury w Wenecji.

Dla Hugona Kowalskiego nie istnieją żadne ograniczenia – składające się miasto, przenośne domy dla studentów budowane w… jeden dzień, czy hotel przypominający skałkę wspinaczkową – to zaledwie kilka spośród projektów, które znajdą się na inaugurującej działalność wystawienniczą poznańskiego Uniwersytetu Artystycznego wystawie w nowej galerii “Curators lab”. To nie przypadek. Hugon Kowalski należał do jednego z pierwszych roczników absolwentów Wydziału Architektury Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu, a od kilku lat jest jego wykładowcą. Wielkopolska uczelnia jest pierwszą artystyczną szkołą w Polsce, która kształci architektów.

Na wystawie zostaną zaprezentowane najgłośniejsze, najbardziej kontrowersyjne i zarazem sugestywne projekty Kowalskiego, które będą dosłownie unosić się w przestrzeni wystawowej, zagarniać ją i redefiniować. Na czas trwania wystawy, galeria bedzie zaadoptowana i przeobrażona w rodzaj zielonego, żyjącego organizmu – bloba, nośnika informacji oraz idei, którymi Kowalski pragnie zainfekować odbiorców wystawy.

Kurator: Marcin Szczelina / Architecture Snob /

Hugon Kowalski – architekt. Od 2010 roku pracuje na uczelni jako asystent w Katedrze Architektury i Urbanistyki Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Za swój projekt dyplomowy „Porozmawiajmy o śmieciach” dotyczący problemu slumsów w Bombaju, otrzymał jako pierwszy Polak prestiżową nagrodę Archiprix International Hunter Douglas Awards za najlepszy dyplom architektoniczny na świecie obroniony w latach 2009-2011. W 2010 roku na czwartym roku studiów otworzył własną pracownię – UGO Architecture, którą rozwija do dziś. Laureat ponad 30 polskich i międzynarodowych nagród.

Marcin Szczelina – krytyk i kurator architektury. Ekspert Nagrody Unii Europejskiej dla architektury współczesnej im. Miesa van der Rohe 2017. Załozyciel Architecture Snob i Furheart Gallery. Autor wielu tekstu o współczesnej architekturze, publikował m.in. w Domus Magazine, Monitor Magazine, Aesthetica Magazine.

Wernisaż 24.11.2016 r. w nowej galerii Curators LAB, ul. Nowowiejskiego 12, Poznań
Wystawa trwa do 20.12.2016 r.

7 i pół

Paweł Tymcio

27.10 – 12.11.2016

W galerii sztuki R20, prowadzonej przez studentki UAP Natalię Brodacką i Jagodę Zych zaprezentowano projekt studiującego na Uniwersytecie Artystycznym Pawła Tymcio, na który złożyły się obrazy, fotografie, instalacje i formy interaktywne dotyczące złożonej sytuacji innego w kulturze. Trwający od dłuższego czasu na świecie stan polityczno-kulturowego niepokoju na nowo odsłonił kwestie związane z obecnością figury, o której pisali filozofowie tacy jak Lévinas, Buber, Habermas, Foucault czy Tischner. Przywołane przez artystę przemoc, nienawiść, strach i ksenofobia pochodzą z najgłębszego jądra ciemności. Na wystawie innemu zostaje nadane imię, przywołana zostaje jego historia, co sprawia, że filozoficzna figura przeistacza się w dramat bycia człowiekiem w ogóle. 

Przestrzenie prywatne

Istnieją teksty kultury wywołujące u niektórych odbiorców przemożną potrzebę ich przepisania lub przemalowania. Prawidłowość ta dotyczy dzieł, które             u szczególnie wrażliwego czytelnika czy widza są w stanie poruszyć najgłębsze pokłady wrażliwości, objawiające się w utożsamieniu z tym, co oglądane.          W akcie recepcji tożsamość podmiotu podatnego na impulsy płynące z dzieła –  w sensie metaforycznym – rozpływa się i niknie gdzieś na powierzchni żywiołu ciała. Rozkosz towarzysząca takiemu przeżyciu jest zawsze jednostkowa, ale nigdy osobowa. Bierze się ona z asymbolii mowy i trudnej do włączenia w jakąś całość zjawiającą się inność. Na taką inwencję dzieła mogę więc odpowiedzieć tylko i wyłącznie swoją własną inwencją. Marcin Stosik często wspominał            o przyjemności, jakiej doświadczał w kontakcie z pracami Schada, Balthusa, Hockney’a i wielu innych. Mówił: „Sztuka będąc nieustannym poszerzaniem świadomości, jednocześnie przypomina o istnieniu tego, co nieuświadomione. Bywa, że w obszarze nieobjętym świadomością tkwią przyczyny naszych wyborów, także artystycznych”. W tym wypadku była to przyjemność płynąca     z wrażenia deformacji, odczucia niepokoju, wreszcie, z czegoś, co artysta nazwał „zgrzytem w realności”. Wspomniani przez artystę twórcy dokonywali subiektywizacji przedstawionego świata, czyniąc go nieprzechodnim w stosunku do rzeczywistości. Twórczość Marcina Stosika podtrzymuje i śmiało rozwija ten proces stwarzania warunków dla pojawienia się tej odmiennej krainy. Rozkosz widza oglądającego jego malarskie realizacje wywołuje najpierw uczucie obcości. Wydziedziczając nasze podmiotowe (osobowe) postrzeganie, zderza jednak nasze cielesne „ja” z cielesnością podmiotów wyobrażonych i nieoczekiwanie odnajdujemy w obrazie substytut własnej obecności. Zaczynamy utożsamiać się z malarskim światem przedstawionym       i w nim poszukujemy potwierdzenie własnych emocji. Doświadczenie to dziejące się na styku dwóch powierzchni (ciała i obrazu) Roland Barthes określił jako doświadczenie ciała erotycznego – nośnika nieujarzmionych znaków albo poruszającego znaki (ciało semantyczne i znikające).

Opisany mechanizm odbioru, towarzyszący „lekturze” psychologicznych studiów postaci w obrazach Marcina Stosika, objawia się szczególnie silnie        w dwóch dziełach – Czytającej list (obrazu-odbicia słynnej pracy Vermeera) oraz Grze w karty inspirowanej twórczością de La Toura. Drugi z obrazów jest przykładem zabiegu powtarzającego się w twórczości artysty – zwielokrotniania własnego autoportretu. Włączenie siebie samego we fragment zainscenizowanej już kiedyś fabuły, prowadzi do rozkosznego oderwania się od tego świata i wkroczenia w świat fikcji. Nadmiar i powtórzenie odsłaniają różnicę, robią wyłom i eksponują ów rozdźwięk iluzji i realności. Przez powierzchnię niektórych obrazów przedziera się niesamowity blask światła. Fikcja, dzięki której można chwilowo porzucić swoje dotychczasowe życie, staje się częścią realności. Uwolnienie poprzez sztukę, nas samych od nas samych, jest dzięki temu możliwe.

Przestrzenie prywatne

Obrazy Marcina Stosika mogłyby być kadrami filmowymi. Widoczne energiczne pociągnięcia kresek w cyklu Czytająca list sygnalizują nagłe wstrzymanie akcji. Wzrok kobiety siedzącej na kanapie wyraża zaskoczenie, zniecierpliwienie, może złość. Jej sylwetka jest pełna napięcia. Scena została zawieszona tuż przed dotknięciem filiżanki przez jej usta. Obraz przywodzi na myśl dzieła Edwarda Hoppera i charakterystyczne dla nich zatrzymanie bytu w „świetle swojego bycia” – jak pisał w Źródle dzieła sztuki Martin Heidegger. Ekspresyjność przedstawienia sprawia, że tradycyjne mimesis nie wytrzymuje tutaj próby. Nieznaczne deformacje, przesunięcia, rozwibrowane kolory czy dekoracyjność to także cechy cyklu Dziewczyna z Chryzantemą. Zdradzają inwencję twórczą artysty w procesie naśladownictwa – autor nie tylko upraszcza, ale dodaje coś od siebie.Dzięki temu malarz w każdym obrazie buduje intymną atmosferę, prywatną przestrzeń wewnątrz obrazu. Zaprasza do niej widza, jednak zabrania wniknięcia do wnętrza, stawiając przegrodę realności pomimo licznych odwołań do uniwersalnych emocji. Poprzez taki zabieg widz na zawsze będzie musiał pozostać nienasycony i ciekawy prawdziwych sensów przedstawionych scen. Dlatego przestrzenie prywatne Marcina Stosika nie są skończoną opowieścią. Każdy z nas może snuć ją na swój sposób. 

Piotr Grzywacz – kurator
Maciej Kurak/Marek Przybył – aranżacja
Katarzyna Kucharska – koordynacja
Galeria Mała Scena UAP,
Al. Marcinkowskiego 28 w Poznaniu
Wystawa otwarta od 10 października do 2 listopada 2016
(wt-pt), w godz. 13.00 – 19.00
Miejskie Galerie Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu/Projekt zrealizowany we współpracy z Miastem Poznań

 

LINIA HORYZONTU - Wystawa prac prof. Tomasza Psuji

Wystawa prac prof. Tomasza Psuji

kurator
Mateusz Bieczyński

aranżacja
Maciej Kurak

koordynacja
Katarzyna Kucharska

“Obrazy Tomasza Psuji “podpisane” są datami. Bezimienne, nie ukierunkowują wyobraźni, ale ją aktywizują”[1]. Jaromir Jedliński rozpoczął tekst do katalogu prac artysty wydanego w roku 2000 następującymi słowami: „Stojąc naprzeciw obrazów Tomasza Psuji – malarza-nie-malarza, mam na myśli (na tyle na ile rozumiem te obrazy) pejzaże, kraj-obrazy przestrzeni oraz czasu, nie zaś konkretnych miejsc”[2]. Do cytatu tego odniósł się kilka lat później w wywiadzie, który przeprowadzał z nim Rafał Jakubowicz – stwierdził, że Jedliński doskonale scharakteryzował jego twórczość i w zasadzie nie warto mówić nic więcej…

Jednak mimo „milczącej aury” obrazy Tomasza Psuji nie pozwalają na brak komentarza. Są one bowiem wynikiem niezwykle oryginalnego działania twórczego. Około roku 1980 artysta ostatecznie zerwał z doświadczeniem tzw. nowej figuracji i podjął działania związane z – jak sam mówił w jednym z wywiadów – „pewnym typem ilustracji pejzażu”[3]. W procesie poszukiwania nowej formy wyrazu artysta opracował niekonwencjonalną technikę twórczą. Jej istotą jest połączenie prostej grafiki komputerowej, wydruków oraz achromatycznego malarstwa na płótnie. Polegała ona na zestawianiu ze sobą czarno-białych wydruków wcześniej przygotowanych rysunków i ich naklejaniu na blejtram. Rezultatem tego działania była płaska mozaika, która oglądana z daleka imituje zatarty pejzaż. Materialne multiplikacje nie prowadzą jednak do wizualnej monotonii. Wręcz przeciwnie, zaskakują różnorodnością efektów. Mimo jednobarwności prace te intrygują tonalnością.

Na wystawie, w towarzystwie obrazów Tomasza Psuji znalazła się korespondujące z nimi dzieło malarskie autorstwa Andrzeja Kurzawskiego. To co łączy obu twórców, oprócz wspólnej historii działalności w obrębie tej samej pracowni malarstwa na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu (wówczas ASP), jest widoczna oszczędność środków wyrazu. Zaprezentowany w galerii pejzaż Kurzawskiego wchodzi w dialog z sąsiadującymi dziełami Psuji – łączy je „zanik wszelkiej zbędności, wstrzemięźliwość, pokora i skupienie”[4]. Ich zestawienie to nie jest przypadkowe. Niezależnie od łączącej obu malarzy więzi zawodowej warto zwrócić uwagę na pewne – nie zawsze na pierwszy rzut oka widoczne – pokrewieństwo ich poszukiwań twórczych. Dzieła obu twórców są „równie wyrafinowane w swoim mocno wydłużonym poziomo lub pionowo prostokątnym kształcie, a artyści niemal w mantrycznym skupieniu, powtarzają horyzontalnie akcentowane motywy pejzażowe”[5]. […] Redukują gamę kolorystyczną sprowadzoną często do skali zawartej pomiędzy bielą i czernią”[6]. „Przemalowania uzupełniają naklejanymi kawałkami papieru, kartonu i taśmy”[7].

W tekście kuratorskim autorstwa Tomasza Psuji, który poświęcony był twórczości Andrzeja Kurzawskiego autor pisał, że dzieła współpracownika są „świadectwem obecności nieobecnego”. To samo można powiedzieć dziś o zaprezentowanych w Galerii Duża Scena UAP pracach „malarskich” Tomasza Psuji.



[1] M. Polak, Bez człowieka, dla człowieka, artykuł z Gazety Wyborczej z dnia 29.08.2000.
[2] J. Jedliński, Naprzeciw obrazów Tomasza Psuji”, [w:] Tomasz Psuja, oprac. M. Michałowska, T. Psuja, Poznań 2000, s. 5.
[3] Nazywam swoje prace obrazami, z Tomaszem Psują rozmawia Rafał Jakubowicz, [w:] Tomasz Psuja, kat. wyst., Galeria Arsenał, Poznań 2000, s. 51 (51-56).
[4] Z tekstu towarzyszącego wystawie prac Andrzeja Kurzawskiego w Galerii Arsenał, która miała miejsce w roku 2005 od 15 kwietnia do 11 maja.
[5] Tomasz Psuja, Pejzaż zewnętrzny, pejzaż wewnętrzny, [w:] Katalog wystawy: Kurzawski. Andrzej Kurzawski, Obrazy z lat 2000-2005, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2005, s. 4.
[6] Tomasz Psuja, Pejzaż zewnętrzny, pejzaż wewnętrzny, [w:] Katalog wystawy: Kurzawski. Andrzej Kurzawski, Obrazy z lat 2000-2005, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2005, s. 5.
[7] Tomasz Psuja, Pejzaż zewnętrzny, pejzaż wewnętrzny, [w:] Katalog wystawy: Kurzawski. Andrzej Kurzawski, Obrazy z lat 2000-2005, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2005, s. 5.