Anna Goebel, Dorota Tarnowska-Urbanik
Przepływy

Artystki
Anna Goebel
Dorota Tarnowska-Urbanik

Kurator
Piotr Grzywacz

Postrzegam siebie jako miejsce, gdzie coś się dzieje, ale w tym nie ma żadnego “ja” czy “mnie”. Każdy z nas jest swego rodzaju rozdrożem, gdzie jakieś rzeczy się zdarzają. Owe rozdroża są zupełnie bierne: coś się tam wydarza. Inne, równie ważne rzeczy zachodzą gdzie indziej. To nie jest sprawa wyboru, to tylko kwestia przypadku.

Claude Lévi-Strauss, “Mit i znaczenie”

Tytuł wystawy nawiązuje do zjawiska fizycznego, które mierzy prędkość przepływu cieczy w odniesieniu do czasu i przestrzeni. Prezentowane dzieła obu artystek: II, z cyklu zbiory z codzienności, 2021 Anny Goebel oraz Stała obecność, mimo nieuniknionego końca, 2021 Doroty Tarnowskiej-Urbanik są wtedy z jednej strony wynikiem pewnego zawieszenia indywidualnej perspektywy, i z drugiej, wpisują się w jakieś kolektywne doświadczenie czasu pandemii z jej następstwem odosobnienia czy trudnych do przewidzenia zdarzeń. Ten nierzadko sprzyjający medytacji nad codziennością stan, wydobywa z pozoru zwyczajnych sfer życia rzeczy porzucone; kiedyś w malarstwie sytuowane po drugiej stronie dialektyki sacrum-profanum, a więc wizji i rzeczywistości, która to jeszcze w XV wieku znajdowała się poza-obrazem. Liście kapusty, kawałki kartek, kalki i zapiski, ale przede wszystkim zabiegi, którym te przedmioty zostały poddane, są więc szczególnym wytworem “namysłu nad tym, co niezauważalne i stanowi to zwielokrotnione wyzwanie”. [1]

Wysiłek wynikający z praktycznego aspektu powstawania prezentowanych prac, niekończąca się repetycja czynności polegająca na preparowaniu fragmentów papieru, liści, ich odbijanie, przepisywanie odsłaniają tę różnicę, dzięki której nie widzimy po prostu tego, co różne, ale to “przez co, to co dane jest dane”[2]. Kopia i oryginały zyskują więc równoznaczny czy stały status, znosząc ponownie tendencję do ustawiania się naszej podmiotowości wobec jednego albo drugiego, jednej albo drugiej strony. Powstały żywioł daje się odczytywać na okrągło i umożliwia “wycofywanie się do wewnętrznej ustroni”[3]. Kiedy do tych zabiegów dołożymy także rozmowy z przyjaciółmi, korespondencję czy zapiski z codzienności, to otrzymamy cały wachlarz tego, co starożytni określali jako praca czy też troska o siebie. Kultura Siebie jest strategią poznawania siebie samego, kreacją siebie, doświadczeniem siebie i momentem, kiedy “praca nad sobą łączy się z komunikacją z drugim człowiekiem”[4].

Z Dekameronu wiemy, że najlepszym miejscem do rekreacji jest bliski natury ogród. Giardino Boccaccia nie tylko “umożliwiał ucieczkę przed szalejącą we Florencji dżumą”[5], ale był miejscem zabawy, a przede wszystkim umożliwiał odcięcie się od świata. Ogrody, labirynty Anny Goebel mają natomiast właściwości świata realnego i świata fantazji. Jest to ogród uwolniony od znanej nam formy rzeczy (kapusta nie przypomina brassicae), ale niekończące się ścieżki, linie rozchodzące się w fale, marginesy. Tak jak sztuka w ogrodach Boccaccia zwycięża naturę, tak sztuka w geście artystki uwalnia naturę natury preparowanego warzywa. Sam nadmiar materii, strategia powtórzenia i haptyczność wysadzają natomiast nieobecność rzeczy, reprezentowanej w martwej naturze przez ostentacyjną iluzoryczność (trompe l’oeil) dostarczając faktycznej reprezentacji [6].

Wystawa zawiera jeszcze jedną opowieść, należącą do zbioru historii samego obrazu. Uczynienie z marginaliów, jakimi w XVI wieku były elementy martwej natury oraz pismo, czyli to, co określa się jako parergon (to-co-poza-dziełem)[7], wiodącego tematu prac, jest kolejnym gestem, o którym Stoichita pisał, jako o“przekształceniu się antyobrazu w niezależny obraz (rewers zajmuje miejsce awersu)[8]. Intertekstualna gra z wyobrażeniem i tym, co poza nim są więc kolejnym gestem artystycznym wprawiającym uobecnione pływy w nieznane kierunki interpretacji, doświadczenia i statusu istnienia samego dzieła. Zauważmy także, że parergon zwykł obramowywać dzieła. W pracach na wystawie owo poza-kadrem nie tylko zajmuje ich centrum (ergon), ale poprzez uwolnienie obrazu z ram przestajemy myśleć o centrum i jego granicach w ogóle.

Mimo postrzegalnych różnic w użyciu materiałów, można powiedzieć , że w przestrzeniach zasiedlonych przez twórczość obu artystek występują prądy, kierujące się w tę samą stronę. Zjawisko to, czyli ruch laminarny powstaje bez zakłóceń. Tkaniny więc nie oddzielają naszych ciał od zewnętrza[9], nie są też tkane w odniesieniu do pionów i poziomów. Występując kiedyś jako parergonalny dodatek wprawiający w zdumienie, teraz staje się powszechną tekstualnością.

Powstałe pola pozwalają także na pożądane pochłonięcie zewnętrza, kolejny raz zacierając granice dzieła. Prace pozbawione są “ideologicznych wypowiedzi” i są nośnikiem przedafektywnych wartości, ukrytych gdzieś w czerni. Następuje zerwanie przestrzeni zamkniętych i upadek królewskiego rządzenia. Rodzi się sztuka, biorąca początek z linii abstrakcyjnych, o których autorzy Tysiąca Plateau pisali:

“Taka linia jest przedstawieniowa w sobie, formalnie, nawet jeśli nie przedstawia ona żadnej rzeczy. Przeciwnie, linia, która nie ogranicza niczego, która nie kreśli już żadnego konturu, która nie biegnie już od jednego punktu do drugiego, lecz przechodzi między punktami, linia, która wciąż odchyla się od poziomu i pionu, od stawania się przekątną przez ciągłą zmianę kierunku […] to linia koczownicza […] wyzwalająca moc powtórzenia […] działającą poprzez przesunięcie, decentrację […] przesunięty politeizm niż symetryczny antyteizm”[10].

Samoorganizujace się przepływy w prezentowanych przedstawieniach są procesem nie posiadającym początku ani końca. To nieprzerwany obraz intensywności, wibrujący sam na sobie, który rozwija się i unika wszelkiej orientacji czy zewnętrznego celu. Francuscy myśliciele określili ten fenomen jako plateau [11].

Siła tych prac tkwi więc w niedogmatycznej wielości, która daje się łączyć z czymś innym, a co najpełniej wyraża formuła: pluralizm równa się monizm.

Piotr Grzywacz

[1] Semiotyczne wymiary codzienności, red. A. Grzegorczyk, A. Kaczmarek, K. Machtyl, Poznań 2018, str. 7
[2] Gilles Deleuze, Różnica i powtórzenie, Wydawnictwo KR 1997, str. 311
[3] cytat Marka Aureliusza, za: M. Foucault, Historia seksualności, Troska o siebie, Gdańsk 2020, str. 40
[4] tamże
[5] Muzyka w ogrodzie – ogród w muzyce, red. Sławomira Żerańska-Kominek, Gdańsk 2010, str. 153
[6] Japońska szkoła Tosa określała zadania artysty w procesie dobrego przedstawienia. Ostatni poziom wtajemniczenia uwalniał ducha wypełniającego ciało i możliwy był dzięki zerwaniu z rygorem sugestywnej kopii przedmiotów w obrazie na rzecz śladów jego obecności. Dopuszczalna była całkowita deformacja, co uwalniało świat rządzony prawem natury na rzecz świata sztuki.
[7] J. Derrida pisał: to dodatkowa sprawa lub zaaferowanie czymś, aktywność lub działanie, które sytuuje się obok lub tuż obok […] brakuje mu czegoś i brakuje mu samego siebie […], więcej w: Prawda w malarstwie, Gdańsk 2003, str. 66–67
[8] V. Stoichita, Ustanowienie obrazu, Gdańsk 1999, str. 34
[9] W fizyce czerń nie jest kolorem, a stanem całkowitego pochłonięcia światła.
[10] G. Deleuze, F. Guattari, Tysiąc Plateau, Warszawa 2015, str. 616
[11] więcej w: tamże, str. 25

File about exhibition